女乃弛其上服，表其中衣，皓体呈露，弱骨丰肌，时来亲臣，柔滑如脂。（西汉·司马相如《美人赋》）
艳艳金楼女，心如玉池莲。持底报郎恩，俱期游梵天。（南梁·萧衍《欢闻歌》）
看看，即便到了号称*文学泛滥的南梁，也少有用*裸的笔触去自然写实描写性行为的，而是一直在*冲动上打转，然后到了最后关头，就戛然而止了。
而《大乐赋》呢，不但直接，而且多次引用《素女经》、《洞玄子》等房中书中专业术语，为自己描写的各式各样的性行为进一步铺彩摛文。这些描写即便在今天，把它翻译成白话文的时候，也是相当相当有冲击力的，不是一般的震撼啊。
性的历程第三章：贵族帝国时代的性文化（隋唐五代时期）掌故（12）
而且这篇赋几乎讨论了*的男女的所有形态，有夫妻*，有偷情男女，有宫廷，有野合，有旅客，有僧尼，即便是同性恋也秉笔直书，一点顾忌也没有的放肆，对不同身份、不同年龄以及不同场合的男女欢情淋漓尽致地描写，从而使它成为前无古人的淫艳文学之最。更难得的是这篇赋的语体很活泼，像“姐姐哥哥”之类的俗语用起来一点也不以为意。
那么为什么只有到了唐代才会出现这么黄色的作品呢？这个估计还得从唐代的社会风气说起。前面说过了，唐代的上层社会很是*，就以杨贵妃一家而言吧，其族兄杨国忠出使逾年，其妻在家却身怀六甲，杨却不以为意，甚至代妻子解嘲，说是夫妻情深所致。至于民间呢，我们不妨看看唐人笔记中的两个小故事：
维扬万贞者，大商也，多在于外，运易财宝以为商。其妻孟氏……独游于家园，四望而乃吟曰：“可惜春时节，依然独自游。……忽有一少年，容貌甚秀美，逾垣而入，笑谓孟氏曰：“何吟之大苦耶？”……自是孟氏遂私之，挈归己舍。……（《潇湘录》）
冉遂者，齐人也，父邑宰。遂婚长山赵*。遂既丧父，又幼性不惠，略不知书，无以进达，因耕于长山。其妻赵氏，美姿质，性复轻荡。一日独游于林薮间，见一人衣锦衣，乘白马，侍从百余人，皆携剑戟过之。赵氏曰：“我若得此夫，死亦无恨。”锦衣人回顾笑之。左右问赵氏曰：“暂为夫可否？”赵氏应声曰：“君若暂为我夫，我亦怀君恩也。”锦衣遽下马，入林内。既别，谓赵氏曰：“当生一子，为明神，善保爱之。”（《太平广记》卷第三百六）
两个故事虽然细节有异，但是唐代妇女偷情表现出来的大大咧咧漫不经心，倒是如出一辙。这自然是当时的风气使然了。
五女一男嬲戏不休
——唐代的春宫秘戏图
明清时的很多春宫画都是用作嫁妆的一部分，仅仅按照现在的标准视之为*作品是不恰当的。
既然谈到*文艺，就不能不谈谈春宫图了。毕竟和文学相比，图画更直观更直接，也更能够刺激感官。那么为什么在宋代以前，各种历史资料上关于春宫画的信息很少呢？这里面大致有如下几个因素。
一是春宫图总是不公开的，除非是一些很荒淫的帝王贵族，为了追求极端的刺激，才会去制作。
二是文字的传播总是比图画容易一些，毕竟春宫画不是什么人都能画的，需要技巧娴熟的画师。
三是即便有画师愿意画，中国到了东汉才出现纸张，更要到五代才发明雕版印刷术，这点也影响了春宫图的传播。
按照明代文人沈德符《敝帚斋余谈》上的说法：
春画之起，当始于汉广川王画男女交接状于屋，召诸父姐妹饮，令仰视画。及齐后废帝于潘妃诸阁壁，图男女私亵之状。……至隋炀帝乌铜屏，白昼与宫人戏，影俱入其中。唐高宗“镜殿”成，刘仁轨惊下殿，谓一时乃有数天子。……至武后时，遂用（镜殿）以宣淫。杨铁崖诗云：“镜殿青春秘戏多，玉肌相照影相摩。六郎酣战明空笑，队队鸳鸯浴饰波。”……而秘戏之能事尽矣。后之画者，大抵不出汉广川齐东昏之模范，唯古墓砖石中原此等状，间有及*者，差可异耳。
可见这些春宫画的载体要么是墙壁，要么是屏风，要么是镜子，都不具备便携性、移动性，自然传播的效能也就有限了。
性的历程第三章：贵族帝国时代的性文化（隋唐五代时期）掌故（13）
如果非要追溯一下画在纸上的春宫图，那么东汉张衡的《同声歌》大致透露出一些信息来。张衡是个科学家，发明过地动仪，又是个文学家，写过《二京赋》、《归田赋》。《同声歌》全诗是这样的——
邂逅承际会，得充君后房。情好新交接，恐栗若探汤。
不才勉自竭，贱妾职所当。绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。
思为莞席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜。
洒扫清枕席，芬以狄香。重户纳金扃，高下华灯光。